黃永砯是中國當代藝術的代表性人物，以他為首的“廈門達達”在1980年代的藝術實踐讓中國的當代藝術具有了全球層面的面貌。他曾是美術館系統的“叛逆者”，晚年卻成為藝術圈的“大佬”和畫廊的寵兒。他的身上集中反映了中國當代藝術一些可貴品質與復雜性。

　　2019年10月20日，黃永砯與世長辭，年僅65歲。作為中國當代藝術史中的重要人物，他的逝世是中國藝術的一個損失。策展人和評論人費大為認為 “黃永砯正是這個時代精神核心中的核心人物”，而他的去世“標志著一個時代的結束”。

　　據悉，黃永砯的葬禮將于當地時間10月28日上午十一點在巴黎拉雪茲神父墓地（Cimetière du Père-Lachaise）86號舉行。拉雪茲公墓是法國巴黎市區內最大的墓地，這里埋葬了巴爾扎克、肖邦、比才、普魯斯特、王爾德、圣西門等名人，每年吸引數十萬來訪者。黃永砯被葬在這里，他的藝術成就也將被世人銘記。

　　討論中國當代藝術的成就，黃永砯是一個不可忽視的名字。盡管黃永砯的創作時間幾乎覆蓋了中國整個當代藝術史，近年來也頻繁在國內外有大型展覽，但是可以說他最重要的藝術遺產還是可以追溯到1980年代。值得玩味的是，近年來各大美術館的常客，人稱中國當代藝術“四大金剛”之一的黃永砯，曾經是反叛美術館制度的代表藝術家。彼時，黃永砯不是以如今的“藝術圈大佬”的形象出現，而是以絕對的先鋒姿態更新了中國當代藝術的面貌。

　　他曾提出這樣的疑問：“以美術的形式在美術館舉辦藝術展覽，如何可能逃離權勢，如何能進入已被設計好的權勢之爭之地而不爭呢？權勢根本植立于藝術家想進入或想顛覆美術館的企圖或欲望之中，盡管我們相對美術館進行挑釁。”終于黃永砯還是沒有放棄對美術體制進行挑釁的嘗試。

　　當“八五”新潮美術運動興起并迅速席卷全國，身處于廈門的黃永砯、林嘉華、蔡立雄、焦耀明、俞曉剛等幾位藝術家被這股藝術春風所感染，成立了“廈門達達”，醞釀著一場以“達達”為名義的現代藝術展。

　　在上世紀80年代中期，各種門派的現代主義繪畫思潮涌入中國，并且在年輕一代的藝術家中間產生了極大的影響。在他們當中，恰恰是黃永砯和他的廈門朋友們選擇了“達達主義”，這是否是一種偶然？根據黃永砯的文章和藝術創作推斷，“懷疑”、“警惕”、“否定”是他一貫的作風，這與“達達”反對一切（包括反對自己）的悖論不謀而合。

　　藝術評論家侯瀚如評價“廈門達達”：“在中國藝術史上，這個群體最具顛覆性，給中國過去二十年革命前衛藝術運動帶來了巨大的影響。”這一群體最有顛覆性的舉動，是1986年“廈門達達現代藝術展”之后對參展作品的毀壞和焚燒活動。在焚燒現場，黃永砯用石灰寫下了“藝術作品對于藝術家，就像鴉片對于人，不消滅藝術生活不得安寧。”“達達死了，火小心”，這些看似即興發揮的句子其實是藝術家事先準備好的，前一句使人聯想到杜尚所說的：“藝術是一種容易上癮的麻醉劑，對藝術家如此，對觀者更甚。”既然如此，為什么不將其消滅而后快呢。

　　在整個“八五”新潮美術運動中，“廈門達達”是屬于比較晚登臺的，卻是最激進的。在1992年與Jean-Hubert Martin的訪談中，作為廈門達達主將的黃永砯曾談道：“在中國過去那個年代里，藝術是作為意識形態的一個組成部分，你對藝術本身的性質提出質疑，你破壞藝術本身，就等于破壞這種政治結構。如果我們把藝術當做現實生活的一個隱喻：改變藝術的看法，就是試圖去改變人的思考方式。”可以看到，黃永砯對于處于意識形態地位的藝術所能具有的特殊張力——也即“反建制”的能量——是有所洞見的。在“廈門達達”的實踐中，五四新文化運動以來反叛的血脈也是顯得隱約可見。

　　一直以來被論述為“西化”和“模仿”的“八五”新潮美術運動，正是在“五四”運動七十年之后，承接上了這條本土“反建制”的激進主義脈絡。“反建制”的深度正是“廈門達達”和黃永砯的精髓和價值所在，并轉化為更決絕的“關閉”的態度，這種深度與態度的合一，讓“廈門達達”成為“八五新潮”中最為深刻和徹底的批判者和反動者。

　　1986年12月，以他為首的“廈門達達”策劃了“襲擊美術館事件”，這一事件的官方名稱應該是“發生在福建省美術展覽館內的事件展”，參展藝術家把美術館大院內的各種現成物品堂而皇之的移入館內展覽，展出后再將其移出并歸還原位。這些與美術毫無關聯的水泥、沙網、建筑材料等，由于進入到被美術體系所認可的特定空間——美術館，貼上了作品的標簽，以美術作品的名義被參觀者觀摩，從而獲得了“藝術品”這一身份。黃永砯和他的朋友們在“制造”混亂之后迅速撤離，而此次展覽在開展一個半小時后被勒令撤除。

　　黃永砯，1954年生于福建，被認為是中國當代藝術中最重要的一員，和徐冰、蔡國強、谷文達被媒體封為中國當代藝術的“四大金剛”。

　　1987年，他創作了最具的代表性的裝置作品——“中國繪畫史和西方現代藝術簡史在洗衣機洗兩分鐘”，這件作品足以使黃永砯被寫進中國現當代美術史。那個時候，黃永砯的“官方身份”還是福建某中學的美術老師。

　　黃永砯把一本中國古代美術史和一本西方現代美術史放進洗衣機洗了兩分鐘——王伯敏所著《中國繪畫史》和赫伯特·里德所著《現代繪畫簡史》（該書是當時少數被翻譯成中文介紹西方現代藝術的書籍，在當時前衛藝術圈子里有巨大的影響）。

　　他解釋說：“在中國，一提到中西兩種文化、傳統與現代的關系，經常會討論哪一個對，哪一個錯，或如何把兩者結合在一起。在我看來，把這兩本書放在洗衣機里洗兩分鐘，意味著比設法解決這個問題更有效，比無休無止的爭論更恰當。”

　　在黃永砯的語境當中，“洗衣機”和“胃”有著相似的功能，“洗”的過程即“理解”的過程，“理解”對應“消化”（或“消化不良”），即語言無法通過理解和交流的方式還原敘述者本來希望表述的內容。

　　在“襲擊”之后，黃永砯一伙實施了一個新的計劃“逃離美術館”，這次他們回避了一切激進的方式，而選擇了“啞唱”——不攜帶任何作品，只低調地展示一些作品照片和圖片。他們的目的在于不產生任何影響，或盡可能少地產生影響。作為一個獲得話語權的人而不發言，本身就是對話語權的打擊，其目的在與“消解”：消解話語權，消解藝術的影響力，消解藝術競爭。黃永砯在《關于“逃離美術館”計劃的一項說明》中指出：“消解藝術等于革命的概念，消解藝術之商業價值，消解藝術之精英思想等等，其中最重要的消解藝術家自身。”評論界普遍認為，“廈門達達”在極大程度上改變了中國當代藝術在全球層面的面貌。

　　1989年春天黃永砯來到法國，參加了讓-于佩爾·馬爾丹在蓬皮杜藝術中心策劃的重要展覽“大地魔術師”。這是一場具有革命意義的展覽，因為它讓“非西方藝術”第一次正式走上舞臺，并成為各大美術館的歷史參考。在展覽上，他把《世界報》攪拌后的濕紙漿堆成山，“創造出帶著細菌的、激烈的新生命”。此后，他也選擇定居在法國。

　　某種意義上，黃永砯的作品是“中國二十世紀的分界線”

　　汪民安曾這么評價黃永砯：1980年代期間哲學是生命，要把生命的痛苦、悲傷或者是生命的激情都要表達出來，黃永砯是一個分界線，某種意義上他的作品是“中國二十世紀的分界線”，他認為黃永砯的作品中拒絕意義，放逐了美、善、崇高、真理和意義，不討論生命，走向虛空、走向意義的消亡，作品中有一種與生俱來的“褻瀆感”。

　　2008年3月22日，黃永砯在中國的首次回顧展——《占卜者之屋：黃永砯回顧展》在北京尤倫斯當代藝術中心開幕。展廳中，他把“廈門達達”期間的作品放置在一個半封閉的空間里，一條巨大的蛇骨貫穿這個空間。在展覽的規劃中，他對于“廈門達達”這一區域的陳述是：“藝術作品對于藝術家就像鴉片對于人。”而談到八十年代，他是這樣敘述的：“八十年代我雖然置身于‘八五新潮美術運動’之中，但從精神上卻試圖擺脫，換句話說，是試圖尋找一種對藝術、藝術家、藝術作品、藝術史的‘關閉’。”

　　在中國大陸，1980年代是具有神話意義的十年，這十年間誕生的文學藝術等具有思想性的作品到今天都被賦予了傳奇性。黃永砯偏居遠離文化中心的廈門，卻以“廈門達達”這樣的一個小藝術團體創造出挑戰整個藝術生態和體制的作品，他的藝術實踐放在今天依然具有十足的進步性。旅居法國之后，黃永砯的藝術創作一直沒有停止，并逐漸從邊緣到主流，他曾是美術館系統的“叛逆者”，晚年卻成為藝術圈的“大佬”和畫廊的寵兒。黃永砯的身上體現著中國當代藝術最可貴的品質，也反映了中國當代藝術在近四十年的發展中的某些吊詭和荒誕。