在1991年，我開始和一位名叫詹姆士·埃爾金斯（James Elkins）的人有了聯系。我沒有見過埃爾金斯先生，最初他寄給了我一篇他寫的論文。

　　對我們這些中國之外的人，去擁抱“中國本土”藝術史的傳統，正如我們必須從那些文獻中 去抽絲剝繭一樣，會促使我們去深刻批判一些東西，也就是那些早先討論過的語詞——視覺爭議中我堅信是錯誤的東西。我們只能通過增加和豐富，而非叛離中國傳 統的學術研究，來分享這一豐富的文化互動所帶來的成果。

　　在1991年，我開始和一位名叫詹姆士·埃爾金斯（James Elkins）的人有了聯系。我沒有見過埃爾金斯先生，最初他寄給了我一篇他寫的論文——《作為范例的中國畫》（Chinese Painting as Object Lesson）。我懷著很大的興趣閱讀了埃爾金斯的論文，他的很多觀點都和我有相通之處，于是我回復了他一些非常積極的反饋，同時也提出了一些尚需改進的 地方。埃爾金斯的論文是這樣開頭的：

　　“中國的山水畫可以被視為一種‘范例’，也就是說，它可以被當作一種類比，通過這種類比來理解西方從古典主義到后現代主義以及之后的繪畫藝術。 如果可能的話，我希望能夠對中國傳統文化進行一次解讀，尤其是對中國歷史自身的發展觀做一個深入地研究。我認為中國藝術的發展進程是和西方繪畫史中那些重 要的演變相平行的，兩者可以通過比較來進行解讀。”

　　我個人依然認為埃爾金斯提出的這個論點是正確的，也是充分的。不過遺憾的是，埃爾金斯在他的論文里通過一種復雜的論述最后漸漸偏離了他的論點， 但是沒有完全否決。埃爾金斯的論文原稿遭到了很多家期刊的拒絕（我認為是出于一些不好的原因），于是他重新寫了論文，并且把標題改為《作為西方藝術史的中 國山水畫》（Chinese Landscape Painting as Western Art History）。到現在，這篇論文都還沒有以英文而只是以中文翻譯版的形式發表。在這篇論文里，埃爾金斯采取了和原先不同的觀點，他認為當下我們看到的 任何對中國繪畫史的描述都必須遵循西方美術史發展中我們所熟悉的那些規律和模式。因此（如果我正確理解了埃爾金斯對其論點的闡述），埃爾金斯之前所提到過 的關于中國畫可以被視為一種“范例”和“類比”也只不過是按照西方藝術史的闡述方法來思考的產物。最后，埃爾金斯的這個論點反過來激起了他現在對“藝術史 的全球化”或“世界藝術史”的思考。埃爾金斯認為，通過對非西方藝術的研究或許能夠幫助他跳出固定的西方式思維模式，避免主觀地去按照西方人的思路來思考 和撰寫藝術。此外，也能夠避免被限制在已有的對西方藝術的敘述方式中，比如關于空間表現（space representation）和錯覺（illusionism）的闡述（后者主要是貢布里希所闡述的觀點）。在這里，我不是想把自己置于埃爾金斯提出的 這些問題中，我只想回應他通過對大衛·薩默斯（David Summers）的著作《真實的空間》（Real Spaces）的回顧之后，針對“藝術史的全球化”所提出的兩點建議。

　　在這里我必須表明一個恰當的觀點：我自己并沒有很完整而廣泛地閱讀過美學或哲學著作，也沒有像埃爾金斯先生那樣如此淵博地閱讀過大量關于藝術史 的著作（埃爾金斯是一名藝術史家，關于藝術理論的各類知識非常淵博）。在和埃爾金斯先生交流的時候，我有一種非常慚愧的感覺，我覺得自己聽上去像是在用那 些瑣碎又無關緊要的言論去回應那些嚴謹的觀點。我只能說接下來我想陳述的觀點，盡管它們在理論上聽上去會很天真、很薄弱，但對我而言也并非完全沒有意義， 因為它們是我這些年來通過教學和寫作所形成的堅定信念。如果有人認為一種非理論化的藝術史是不值得探討的，那么接下來我要陳述的內容或許會讓他失望了。此 外，我所說的“教學和寫作”對我而言是成對出現的，它們能準確代表我對那些觀點的看法，因為在我的工作中，這兩件事必須聯系在一起，已經無法被分割了。因 此，接下來在我文章中出現的那些對藝術史的參考都是來自教學和已發表的學術著作：對我來說，這些只是用來接觸觀眾、讀者和學生的不同方式。

　　“藝術史可以被重新定義，

　　以更好地符合非西方藝術”

　　在埃爾金斯先生回顧薩默斯《真實的空間》 的文章的最后幾頁，他提出了五種關于解決“全球化的藝術史”這一議題的可能性，從最保守、最理性的到最激進的。埃爾金斯將《真實的空間》置于可能性的中 間，認為它是一種折中的標準。對我自己而言，恐怕還是會采取較前面的看法，贊同埃爾金斯最初所認為的“藝術史可以基本保持不變直到它演變為一種世界藝術” （埃爾金斯認為這個觀點對于藝術史的連貫性和意義具有潛在的破壞性），或者是他提出的第二個觀點，認為“藝術史可以被重新定義并且調整它的發展方式以便更 好地符合非西方藝術”。在我看來，我會建議優秀的藝術史家在非西方藝術的研究領域里采取上述第二個觀點，同時避免把這個觀點當作一種客觀看法，也不要讓自 己完全不顧及第一個觀點里所提到的那種“潛在的破壞性”。

　　埃爾金斯的第三個觀點，即“藝術史可以研究本土的批評性觀點”——正如埃爾金斯借助實例所闡述的，把本土術語融入藝術史的詞匯系統。這個觀點在 理論上來說很有吸引力，不過我認為，如果太過脫離現有的經驗來建立一種新的藝術史寫作模式是不切實際的。如果每個書寫非西方藝術傳統的異國作者都去選擇和 使用一套當地的本土術語來表明他/她的主要觀點，并且期望讀者能夠全部接受這些術語——包括其他異國作者所采用的那套術語，這顯然是非常困難的。我當然不 會反對來介紹和闡釋一些對于異國讀者而言不熟悉的本土詞匯來幫助理解特定的觀點和特性——我自己可以列出一系列那樣的詞匯，它們被我用在以前關于文人畫理 論的寫作中，其他人也會這樣做。但我們基本上都是用我們自己的詞匯來解釋這些本土觀念，比如，用“空的”（empty）或“沒有的”（void）這樣的詞 語來解釋中文意義上的“空”（埃爾金斯的例子）是多么的不貼切和不充分，只能繼續搜尋最合適的詞語來精準地解釋它。我們盡最大的全力去解釋那些非西方文化 語境下的觀念——就我個人而言，這些觀念大多數是通過閱讀中文文本獲取的，或者是通過我同事們的閱讀，然后試著用我們自己的表述方式來解釋它們。但是，我 們永遠不可能簡單地把這種做法設想為一種和我們錯誤地去闡釋異國藝術相反的“正確”途徑（之后我會對此給予解釋）。

　　埃爾金斯的第四個觀點，即“藝術史可以嘗試去避免西方式的闡述方式”，這個觀點聽上去也很吸引人，但考慮到如何付諸實踐，我認為也是很難實現 的。埃爾金斯在他的文章中寫道，杭州中國美術學院的曹意強教授“對一名九世紀的中國藝術史家張彥遠的理論著作《歷代名畫記》很感興趣”，這部著作是在中國 傳統的基礎上建構藝術史的。“采用歷史素材”（adopting elements）這個方法很好，但是受客觀條件限制，如果在這個方法上走得太遠，我認為會導致像許多意大利的當代藝術史專家一樣所犯的錯誤，就是把他們 的研究全部建立在由瓦薩里編寫的那些史料上。在另一方面，用這樣的方法研究藝術史或許不會產生過于激進的觀點，正如埃爾金斯所提到過的那樣。埃爾金斯在他 的文章后面也提到了一些張彥遠的理論來說明這位中國藝術史家的理論“之所以與當下的藝術史如此不同，是因為它的作者帶有一種儒家思想，堅信繪畫能夠傳達一 種‘孝’的理念，從而有利于社會的發展”。不過埃爾金斯的這些看法在很大程度上被張彥遠《歷代名畫記》的開篇部分所約束，和大多數古代中文著作的前言相類 似，張彥遠在他的前言中所提到的那些禪宗思想也被他在之后論述主要觀點時被遺忘在腦后了。（我的同事西里爾·伯奇Cyril Birch，一位中國文獻的專家，曾經建議我的一名學生應該“嚴肅地對待”中國文獻里的那些前言，而不是“完全相信它們”。）一旦張彥遠展開了他整本書主 體部分的論述（以及對那些藝術家們的敘述），他或許就像我們這些門外漢一樣，沉浸于對那些大大小小的藝術家的風格的研究，對流派和藝術體系的區分，質量標 準的判斷，以及去建構一種對當時藝術史的“敘述”之中。埃爾金斯和張彥遠所具有的“儒家思想” 相反，他認為“那些研究中國畫的學者太傾向于將重點放在政治背景、藝術家個人和贊助人上面”。但實際上，我們的確能從張彥遠的著作里獲取很多關于當時政治 和贊助人方面的信息。并且，如果沒有對藝術家個人背景方面進行了解，我們就不能置身于張彥遠所處的時代，對當時繪畫語境下的種種因素有所認識，更不用說對 儒家思想的了解了。曹意強教授曾在文章中表明，張彥遠的著作與瓦薩里非常類似，張彥遠在書中強調崇尚自然的意義，而繪畫是再現自然的過程。通過研究，張彥 遠發現在之后的肖像畫中出現的特征也曾在早期繪畫中出現過。（我不能接受貢布里希對于中國畫所表明的一些觀點。）

　　中國文獻對繪畫的影響是非常深遠的，而且相當大的一部分和西方人的情況相類似。顯而易見的，如果我們對于中國畫的研究能夠遵循埃爾金斯的第四個 觀點，即“藝術史可以嘗試去避免西方式的闡述方式”，并且參照相應的中文文獻，那么我們對中國畫的了解或許能夠得大于失。然而我不得不承認的是，經過數十 年在這個領域的工作，并且積極地投身到一些被認可的研究方向中，無論是在這里還是在中國，都有幾個令人信服的理由來告訴我們別去這樣做。

　　“中國畫的繪畫

　　及寫作常常有出入”

　　首先，最主要的一個原因是那些關于中國畫的大量文獻，雖然它們是我們接觸并了解中國傳統文化必不可缺的資源和導向，但是我們依然無法簡單地認為 這些文獻能夠告訴我們中國人自己是怎么思考和闡釋中國畫的。要指出的一點是，即使藝術家和作者是同一個人（比如董其昌），對于寫作的迫切需求，以及時代、 地域、社會階層等多方面因素造成的在表達觀念上所承受的壓力，都是非常巨大的。這些都會導致藝術家所創作的作品與其相關文獻描述之間的出入。中國畫的繪畫 及寫作常常走向完全不一樣的方向。我甚至不得不承認，想要脫離理論基礎而不陷入任何制造爭論的陷阱來開展我的討論是很困難的，但是我發現關于中國畫的那些 有趣、重要的演變，以及藝術家所使用的復雜技法，都為他們的作品增添了無窮的魅力，以至于都無法在當時及之后的文獻記載中被準確描述和討論。這的確是真實 的，盡管中國文獻藝術有著驚人的豐富性并且它們的作者都具備超凡而敏銳的洞察力。

　　導致繪畫與寫作之間產生出入的一個主要原因是，那些有名望的作者都屬于文人階級，因此都具備一種特定的觀念和價值體系，尤其是在元朝之前。他們 寫的文章都帶有文人畫的教條，這些教條在某些方面會支撐文人畫家的創作實踐，將人們的注意力從他們的弱點引向長處，并且以此表現價值的最高標準。我和其他 一些學者，正致力于去認識并且試著以一種有限的方式來重新建構起除了被文人階級所描述的、其他的中國畫。這些中國畫很少有機會能夠被完整地保存下來。對于 那些非文人階層的中國畫消費者，他們或許沒有寫過什么著作，但是同樣熱愛并且能夠鑒賞大多數作品，這類中國畫消費者的偏好和態度同樣需要被理解。我的這一 追求，當然是很不成熟且不完善的，但是我相信，這也是很多人共同的追求。

　　那些不重視遵循“中國傳統”來研究中國畫的主張——正如我們從丁寧教授的文章中所獲知的，這種趨勢已經成為了當下中國學術界內針對藝術史實踐研 究的主要沖突。似乎對中國畫“中國式”的理解和鑒賞可以通過閱讀現存的文獻作品來獲得。但這個觀點只是部分正確的，正如我在上文提到過的，文獻，當然有少 數例外，會嚴重偏向兩個方面：它只能部分地被應用在它所描述的對象上，而中國畫是絕對帶有偏向性的，比如，它會主要朝向一個部分，而其余部分會被全部忽 略。我們都知道“禪畫”的例子，因為中國的批評家和收藏家都不怎么重視禪畫，所以要不是日本保存了大量的禪畫，包括很多大師之作，這些作品對我們幾乎要失 傳了。其他中國的一些重要領域甚至面臨著更糟糕的局面，它們只是由僅存的、大多是被誤讀的殘片拼湊出來。

　　如果我們遵循參照中文文獻對主體對象的描述來研究中國畫這樣的模式，那么在過去的半個世紀里，我們關于在繪畫與寫作這兩者之間如何取得平衡的思 考以及對那些被忽視的領域里的中國畫的發掘就變成無用的犧牲了。而且，關于中國畫研究所取得的一些最有希望的發展方向也被阻礙了。1997年我在耶魯大學 的一次演講中提到過關于被忽視的領域里的中國畫這一問題，那次演講的題目是《關于中國畫的重新定位》（Toward a Remapping of Chinese Painting），我最近幾年的主要工作也是在關注這些沒有被正式核實的領域。我很快會再談到這個問題，現在我想先指出關于保存中國畫的文獻記載可以被 當作一種完整的方法，由此傳達藝術家的想法和與之相關的批評這一觀點的一個基本過失。

　　董其昌和其他大部分明清時代，以及早期的批評家、理論家以及跋作者的寫作是建立在他們對主要繪畫淵博的了解上的——他們在繪畫上投入大量的時間 去研究它們，周游各地去看繪畫收藏，培養一定的鑒賞力，盡管這種鑒賞力在當時是不完善的，但在一定程度上來看也是深刻和廣泛的。他們的著作都是與個人在繪 畫研究上所投入的精力密切相關的——在記憶中形成一種視覺化文獻數據庫，從而幫助他們在欣賞不同的作品時能夠做出判斷和比較，然后去描寫不同的流派、藝術 家及其風格。他們通常會描寫特定的作品，就算不是針對特定的作品，他們的寫作也會被認為是和藝術家個人的大量作品分不開的。這些作者認為他們的讀者對主要 的藝術家及其作品都有一種較為普遍的視覺化認識。如果這些讀者中有人會閱讀作品最后的題跋，那么他們肯定是那些能夠接觸原作的少數精英階層。

　　“去擁抱‘中國本土’

　　藝術史的傳統，會促使

　　我們去深刻批判一些東西”

　　對我們這些中國之外的人，去擁抱“中國本土”藝術史的傳統，正如我們必須從那些文獻中去抽絲剝繭一樣，會促使我們去深刻批判一些東西，也就是那 些早先討論過的語詞——視覺爭議中我堅信是錯誤的東西。此外，正如我曾指出的那樣，被中國的一些學者所拋棄的那些“西方式”或“異國的”對中國畫的研究方 法著實為大約60年前，在來自不同文化背景的專家學者之間豐富多雜的多元文化互動（中國、日本、德國、英國以及其他國家）下誕生的產物。這種互動在美國發 生得更為頻繁，主要受益于美國發達的經濟和技術水平，伴隨著移民，來自各個國家的藝術史家和收藏家在二戰期間及戰后來到了美國，隨之也促進了主要藏品的增 長。在我看來，我們只能通過增加和豐富，而非叛離中國傳統的學術研究，來分享這一豐富的文化互動所帶來的成果。

　　（本文節選自高居翰在2005年馬里蘭大學的演講《視覺、語詞和全球化：對中國畫研究的一些看法》，原題為《詹姆士·埃爾金斯對中國畫研究“全球化”的提議》，劉清越翻譯，大小標題系編者所加。）