“中國藝術家如果完全照西方的路走，是不對的也是走不通的。中國的藝術家必須明確，要做當代的中國藝術家，而不是西方的藝術家。在繪畫、設計等領域，中國藝術家們應該珍惜和盡量去傳承他們作品中的中國因子，因為這個對中國當代藝術發展至關重要。”在《中國佛教石經》新書出版之際，其主編雷德侯接受專訪時如是說。

72歲的德國海德堡大學東亞藝術史系教授雷德侯穿著筆挺的深藍色西裝，打著藍白條領帶，出現在中國美院的校園內。這位是西方漢學界研究中國藝術最有影響力的漢學家之一。

《中國佛教石經》書分四大卷，以中英雙語的形式出版，是雷德侯教授主編的《視覺中國學大系》之一。首發的是山東省卷和四川省卷的第一冊，而之后還將發行陜西省卷和北京房山卷，全套預計至2020年全部完成。

《中國佛教石經》調查、科研和寫作團隊可以用豪華來形容，除了雷德侯教授外，還包括原英國牛津大學副校長、漢學家羅森爵士，中國美術學院美術史學家畢斐教授，北京大學文博學院孫華教授，山東省石刻藝術博物館王永波教授等幾十位該領域在世界范圍內的頂尖專家學者。

“這8年我們主要時間就是花在爬山上，我都不知道爬了多少山了。有時候累了躺在石板上仰天大叫，這種感覺真的很好。雷教授那時都已經60多歲了，還是堅持跟我們一起爬山。佛教石刻都是在懸崖峭壁上，我們一個字一個字地臨摹，一個字一個字地確認。”山東省石刻藝術博物館館長管國志回憶。

雷德侯說，這8年爬了不少山，這是很好的鍛煉方法，對身體很好，同時學問也增長了。他覺得佛經石刻最有趣的是，在峭壁的石頭上會出現，甚至在瀑布后面也會有，不斷有驚喜的感覺。“當然石經上的每一個字，都需要仔細檢索查閱，特別是要看有沒有異體字”。

雷德侯首次接觸佛教石經，是在他44歲那年。在中國社會科學院世界宗教研究所羅炤教授的介紹下，他前往北京房山云居寺觀看該寺收藏的石經板。這批世界文化史上規模最龐大的石經板，始刻于公元616年，在五百多年的刻鑿時間里，形成了數百萬字佛經的典藏。此后，他又接觸了四川省安岳縣臥佛院的石刻經窟。在此過程中，中國佛教考古界的泰斗、北京大學考古系教授宿白與雷德侯溝通，希望他推動一個旨在記錄和研究這批石窟、并將其介紹給全世界的中德合作研究項目。受此囑托，雷德侯開始了他的佛教石經研究。

記者：根據對于青銅器、兵馬俑、漆器木塔與瓷器的研究，你曾經提出關于“中國藝術品”的“模件化”生產的觀點，但你又說“書法是例外”。為什么在您看來，書法會排除在藝術品“模件化”之外呢？

雷德侯：“模件化”觀點對于中國的書寫系統而言是一個例外。中國的書法表現了書寫者的個性，無法用“模件化”來討論。

比如說《人民日報》幾個大字是毛主席的書寫作品，一眼就能辨識，這是獨一無二的，與構件化無關。

中國書法存在一種可能性，可以體現一個人的個性，這是一件很了不起的事情。中國書法做得那么好，不同于其他國家的文字書寫，這讓我非常佩服和癡迷。比如宋代蘇軾、黃庭堅、米芾和蔡襄在內的四大家，你看到一件作品，就馬上知道是黃庭堅或米芾寫的，這個在歐洲則不盡然。

相對于漢字的書寫系統，歐洲的文字在展現書寫者個性方面并不明顯。這個主要跟漢字的書寫系統有關，中國有龐大而復雜的漢字系統，成千上萬個漢字加上不同個性的書寫形成了奇妙的組合。但在歐洲，書寫者不希望體現其個性，書寫之美只有一種標準，書寫者都會參照這個標準。而在漢字書寫系統中，漢字的書寫之美各不相同，這個人這種寫法是美的，其他人的另一種寫法同樣是美的。

記者：你這次出版的新作是關于佛教刻經的研究。早期的佛教對中華文明來說也屬于外來的事物，而且在佛教傳播的過程中，也在各個時代不同程度地拓寬了中國藝術的表現形式與內容。對研究者來說，往往需要花費很大的精力在于辨析某一件佛教藝術品中所包含的來自不同文化背景的藝術風格，在你的新作中，你是如何面對這一問題的？

雷德侯：這是相當有意思的一個問題。對于中國而言，佛教也是一個外來的事物，但與中國文化融合，逐漸本土化。不過，這并不是一個簡單的過程，是大量來自亞洲各國的人前往中國進行交流后的產物。我們從佛教石經的研究中就能很清楚地看到這一點。

例如佛教石經中的碑文一項，其實中國在漢朝之后才出現碑文，但是亞洲的伊朗、印度等國家在中國的漢朝之前就將文字刻在碑上了。碑文這個產物是外面的舶來品，傳入中國就是在漢朝，之后佛教領域用這個碑將漢字刻在上面。事實上，在石頭上刻字這個方法早在秦始皇時期就盛行了，而碑文刻字的形式在漢朝才得到借鑒。

其實，我的意思是在中國的佛教藝術作品，很多都是外來文化進行過漢化以后的產物。

記者：在你的研究和著作中，中國的學者和讀者能發現許多十分有趣的視角，你對于中國藝術的觀察與研究的方法與中國傳統的藝術觀念也有很大不同。你作為一位并非成長于中國文化中的中國藝術研究者，你覺得你研究中國傳統文化有哪些優勢和劣勢？

雷德侯：我的理想是，研究中國藝術的外國人，應該和中國學者同樣很好地理解中國文化。但是，外國人對中國文化缺乏長時間、系統的學習，顯然不可能像中國人那樣對中國歷史文化掌握得那么好。不過，佛教石經是中國文化一個小小的組成部分，我已經持續研究了10多年。

我是外國人，對藝術研究的經驗、看法與中國人不一樣，我們可以從多角度研究中國藝術。這跟西方教育有關，我們從初中、高中就開始研究希臘文、拉丁文等多國文字，還有寫文章的方法也與中國人不同。最關鍵的，我們倡導要時常從不同的背景、不同的角度去分析和看待歷史，因為這樣看問題有獨到的價值。像這樣的思維方式，西方可能比中國更為注重。

我們從小時候開始，老師教育我們不要相信前人的做法和觀點，必須思考這些內容并提出自己的疑問。比如佛教石經，從乾隆年間至今已經有阮元等眾多金石學家對這方面進行研究，但是我從不迷信任何人的研究。在歐洲，對前人的疑問和批判更加堅決和徹底，歐洲的學術也因此而進步并迅速發展。

因此，我覺得能夠像優秀的中國學者那樣掌握中國文化，并且采用西方的思維去研究中國藝術。

記者：你也曾提出“希望西方學者能夠以中國人的眼光看中國”。這是表示你很欣賞中國傳統的藝術理論與研究手段，還是表示你覺得那樣能更好地研究你的研究對象？

雷德侯：中國傳統的藝術理論非常有意思，很早就有顧愷之、謝赫等人關于繪畫藝術的言論。在當時，這個風氣很盛，他們對這方面的思考也很多。歐洲的藝術理論沒有如此悠久的歷史。因此，我們研究繪畫、書法和佛教等，必須去研究藝術理論。我們不能只研究某一樣東西，而不研究創造者對這樣東西的看法。

記者：西方學者研究中國藝術，其中研究青銅器、陶瓷、玉器的都很多，惟研究書法的并不多。你對于中國書法也頗有研究，你的這種興趣是如何產生的？您個人對中國哪一位或幾位書法家特別感興趣或者喜歡？

雷德侯：我個人覺得書法是中國文化的核心和基礎。別的國家無可比擬，中國書法研究永無止境，非常有意思。書法還是很多藝術形式的基礎，比如設計，你從小開始寫字，往往一下子要寫幾百個字，每個字怎么寫、什么位置，本身就是整個頁面的設計問題，還有這一筆寫得長還是短也是設計。

在中國書法家中，我對米芾特別感興趣。一方面米芾是頗具創造性的書法家，他每一個字都有創新，一點都不死板。3天前，我在北京故宮博物院看過米芾寫的《蘭亭序》題跋，雖然以前在出版物中讀到過，但是看到真跡還是讓我震撼。這件作品真不得了！哪怕小小的一筆都很特別，都體現出他在書法方面的創造性。

當然，我喜歡米芾更重要的原因是，他是一位杰出的理論家。他對王羲之、王獻之很有研究，后來研究書法的人都受益于此。他的研究對書法理論的研究影響很大，就像一個望遠鏡，你在這邊，王羲之在那邊，你不能直接看到，就需要通過他去了解。我們現在關于王羲之的研究，受到米芾的影響。

記者：二戰之后，中國也走上了西方化的道路，今天我們的日常生活與歐美人越來越接近，這也影響到了藝術創作。你覺得中國當代藝術在多大的程度上汲取了中國藝術的傳統？

雷德侯：在當代，很多中國畫家模仿西方繪畫，但是我覺得優秀的中國畫家一定是運用中國的藝術傳統，并吸取西方的繪畫經驗，這是一種藝術的超越。當然這個問題并不容易，現在大部分中國藝術家要面對國際境遇，在這個境遇下如何在自己的藝術中呈現中國藝術分子是很關鍵的。不過，我對于這方面比較樂觀，我覺得中國藝術一定會繼續保留自己的特點。

事實上，中國藝術家要完全照西方的路走，是不對的也是走不通的。中國的藝術家必須明確，要做當代的中國藝術家，而不是西方的藝術家。在繪畫、設計等領域，中國藝術家們應該珍惜和盡量去傳承他們作品中的中國分子，因為這個對中國當代藝術發展至關重要，我堅信他們能做好這一點。

記者：你曾專門為德國的博物館的中國書畫收藏史著文。在你看來，中國以外收藏的中國藝術品，能給海外的受眾描摹出一幅怎樣的中國藝術的圖景？

雷德侯：海外的中國收藏品大部分來自收藏家。因為每個藏家對藝術品的認識有限，并不能完全反映中國藝術造詣的真實水平，只是一部分。不過，海外展品最大的作用能給外國人尊敬中國文化的感覺。

因為全球藝術是相同的，你可以不認同不同國度的經濟模式、生活方式等，但是對藝術之美應該是共通的。海外收藏的中國藝術品，可以讓全世界更好地了解中國的藝術，尊重中國文化，從而對中國有親近感，這是最大的作用。