我自己是個在寫實油畫一路上成長至今而余年無多的老人了。以有限的經驗鑑昔觀今，在理性和感情上都應該看到今日這生態的歷史合理性一面，藝術的總趨勢是推陳出新，但是怎么樣的推陳出新大有文章，而我們自己的任務是促進生態整體中自屬領域承前啟后的健康生長。我們應當有這樣一個方針：像薪火一樣讓業已根深苗壯的寫實在中國傳承下去，按我們的國情和參照世界新風，探索有中國特色的油畫現代性創新的發展，作為自覺建設中國油畫學派中的一大支柱，注入民族復興中的人文大業。

（一）

油畫是外來的。尋源問道起來，言寫實也要回顧一下它的歷史。人們常說：西畫寫實，中國畫是寫意的。這話大體上似乎也不差，但不應把它簡單化以致誤解。妥當一點說，西畫從傳統的源頭上雖有具象再現方式的特點，而它在歷史發展中發生過強烈的曲折，在寫實與不寫實兩端反復變化著，其間從文藝復興到十九世紀的主流是寫實方式的。大概這就是簡單地說“西畫寫實”的來由。考慮到會有人對這種演變史不熟，這一段多講一點。

西方文明以希臘與希伯來兩種精神為雙源頭，繪畫亦然。希臘的早期并非寫實，到了后期，在古代城邦制的雅典時期，即在公元前5世紀后半之前后幾百年間，藝術達到輝煌的高度，建筑、雕刻和繪畫三者給后世留下了永遠的典范，尤以建筑為最。那時的繪畫已大量湮沒了，至今能看到的只有瓶繪和少量壁畫殘跡以及后來羅馬時期的臨本。其方法就是再現，如美術史家貢布里希所指出的“畫如所見”。繪畫與建筑、雕塑一起，體現了一種古典人文觀念，以人為萬物的尺度而對自然規律具有高度的理性認識，并非純感性現象上所見的真實。后人評述其風格，乃是一種“高貴的單純”與“靜穆的偉大”（溫克爾曼）。希臘藝術“征服了”后來的羅馬時代長達一千兩百年之久，羅馬人基本上只是守成沿用，在這上面有點變化的是，從龐貝等處古跡上可以看到繪畫上更多三度空間的、有光影的、繁復景物的幻覺追求，意尚豪華，加上在人物形象上不加掩飾的具體個性特征追求，可以說是在再現的感性真實性上推進了一步。希臘羅馬一起就是通稱的西方古典傳統時期。

爾后進入漫長約千年的中世紀，基督教統治，后人說“希伯來精神”就是指這種宗教支配下的遺產。具體而言，在西歐部分和東部拜占庭的情況又有所參差。西歐遭“蠻族”入侵，社會久衰之后重新生長，到11-12世紀時漸有文化復生跡象，羅曼式和哥特式兩種教堂建筑出現，而繪畫上主要在依托經卷裝飾方面。我們從前對拜占庭方面的了解更少，其實那里對后來意大利文藝復興的產生作用更大。拜占庭地區保留的希臘古典文物多些，社會也沒有遭受西歐那么大的破壞，也是以教堂為中心的藝術，經過8-9世紀反復一百多年的反圣像之爭后，東方正教的圣像畫大興，我們現在去希臘、土耳其、俄羅斯可以大量見到。據宗教傳統，圣像是徽號，而不是現實性的藝術品，其作用是以線形與彩繪傳達教義。據近人教廷專家菲弗氏的研究，即以基督形象而論，其發展就經過七種方式的流變，包括由圣經語言的轉化、參照異教神袛圖像仿試、要求圣像形式與教堂禮儀相協調等，總之是實現一種“道成由身”的原理。所以不寫實。它侭帶有某種具象痕跡，但不能歸入寫實范疇。那種平面上圖像線形的程式、金彩輝煌的凝重氣氛和威嚴沉穆的精神強勢，都是非寫實方式的結果，然而具有長久的藝術魅力。它是希臘古典傳統的一大反向逆轉。

然后出現我們后來津津樂道不已的文藝復興。文藝復興是西方高舉人文主義（這里包括科學）旗號的近現代文化的開始，所謂“復興”只是說恢復古典傳統的熱忱，在繪畫上就是把先前否定的再否定回來，推進寫實——在這里寫實這個詞，就不只是具象再現方式的意思，還包含著尊重和追求自然和現實人生價值的深刻內涵。（有趣的是，意大利文藝復興之初的奇馬布埃和喬托又是從拜占庭風格脫胎來的。由此也可以看出，畫史上傳承與新變的交織關系。）我們之所以津津樂道文藝復興，因為它真是以豐美的藝術創造揭開了文明的新頁，一個一個地區的風采，一代一代匠師，持續匯總成光輝的洪流。喬托之后有馬薩喬，是這個年青人以大度壯氣的現實性人物形象塑造決定性地推出佛羅倫薩畫風，又有弗蘭切斯卡以嚴謹的幾何結構形式經營畫面世界，有李庇、波提切利師徒以優雅精湛的線描織成詩情的韻律，有曼坦尼亞特殊的透視處理樹立起人的崇高位置，最后有三杰以高屋建瓴之勢把這恢宏的氣勢推向高峰，再還有稍后威尼斯畫派大張光采流暢的世上風華。意大利諸邦總體上都把真切生動的視覺感性圖像和理性之繼的深刻研究兩個方面結合得和諧完美，又各擅勝場地發揮出不同風格的優長。真是一片燦爛群星的天宇。文藝復興除了在意大利外，還在德國和低地國家都有出色的創造。德國地理上在阿爾卑斯山以北，但風格其實與意大利更近，諸大師的精神莊嚴令人肅然起敬。如果說佛羅倫薩的繪畫形象之美強在宏大壯觀的氣度合規律的和諧上面的話，那么弗蘭德斯被稱為“北方文藝復興”的繪畫形象則長于精謹細工、體貼入微、虔誠凝神，二者一壯一細，都永遠使人獲得審美的感動。順便說一下，油畫的發明是從膠質材料繪畫中產生出來的，主要屬于弗蘭德斯人首創之功。

十六世紀中意大利三杰先后謝世之后，那里的文藝復興就暗淡下來了。接著出現了兩種后續的傾向：一種是學院派的保守，他們企圖努力繼續拉斐爾總其大成的古典完美，但是做不到在精神上發揚，結果是排場大而無當。另一種是被稱為“風格主義”（或中譯為“樣式主義”、“矯飾主義”等）的變異，這一派企圖打破前人的古典完美，在形、色、構圖上找新名堂，并且在美的意味上找些怪東西，也不見得成功。后人對這兩派都在歷史上記載了下來。更值得注意而且確實在畫史上成功的推陳出新地是十七世紀前后同樣出現了兩種傾向。一種還是古典主義，著重可提的是法國的普桑。他繼承古典原則、藝術理想以及歷史題材，而且也身在意大利工作，但是他之所以不被淹沒在復古無計的風氣里，是由于他的古風中的突出結構秩序之美高揚崇高精神的理想，由此啟示了后來的法國人，例如現代主義的塞尚對他尊敬。另一種更普遍的潮流是巴洛克。（巴洛克本是后人用的貶詞，意為“奇崛”。）從古典主義成功地轉到巴洛克的關鍵人物是卡拉瓦喬。是卡拉瓦喬找到了又一種寫實法，就是強化明暗的光色對比，而以形體在空間中動態組合的主要明暗交換處為界，把畫面構成為生動的顯隱關系，暗部與背景融合，在亮部塑造上達到結實優美的光彩。他的作品以在現實性的高度上表現神性的進一步人化，尤其是在社會的下層平民身上體現出可貴的人性之美。他的畫風影響所及，史上有“卡拉瓦喬派”的提法。

美術史家沃爾弗林在藝術風格學上有一個著名的理論分析，就是古典主義與巴洛克二者有“五項對立概念”（按：“觀念”？）值得介紹一下。這就是：一、從線描方法到涂繪方法，前者注重形的清晰輪廓，用線描出平列的靜態實體；后者注重形體的塊面以及光色作用下的總體活動圖像，以色造型，二者的關系用一個比喻說，就像車輪和車輪的轉動一樣。二、從把形歸納為逐層的平面到強調畫面一切在空間中前后透視關系的深度。三、從封閉形式到開放形式的發展，古典風格求構圖的穩定、均衡、對稱，強調嚴謹莊重，多垂直水平關系；而巴洛克重“動勢中的平衡”，“用不斷變化運動帶入生命氣息”，多放射狀。不過這里用以界定區別用的“封閉”與“開放”這一對術語并不見得妥當，實際上古典的統一并非“引向自身”的封閉而巴洛克也并非引向“無限式”的開放。沃氏說“后者并非無規則，它所依據的是自由中的秩序”，二者都是結構的和諧統一，這種說法更清楚。四、從多樣性到同一性的發展。——這是我所讀到的譯文中的一種概括，看來令人費解。它的實際意思，沃氏在書中說得很清楚：對于古典主義，一個構圖體系中那整體中的各部分仍然各自保持一定的獨立性；而對于巴洛克，則多個局部都服從于一個占絕對優勢的整體感知和作用的需要。這是畫面整體與局部關系統一和諧的兩種方式。五、主題的清晰性與模糊性，古典的東西中一切形體皆展現為清晰的安排，而巴洛克則有顯有隱。（不過在我看來，有顯有隱的整體效果不應該被稱作或譯為“模糊性”）我這么繁復地引述的這種形式對比分析，希望它會有助于我們深入研究兩種形式發展的興趣。沃氏又說明，形式的不同是由于“各種再現性藝術”的感知方式上有不同（著重點號是我加的——引者）。這點很要緊，它可以使我們避免把“寫實”當作一種簡單不變的重復。沃氏還指出，線描與涂繪這兩路風格是與對世界的兩種不同興趣相一致的。在前者中是對事物本身的形體的興趣，是持久地、可量度的有限形式，在后者中是對于事物間多種聯系與變動中的外貌的興趣，是運動的、功能的形式；在前者中作畫的手是循著實在形體而摸索世界，在后者中作畫的眼是敏感地游弋于形體有無之間的領域而感受到虛實之美。按著這個說法，我們還可以指出，在寫實的感性與理性相結合之中，前者更多地抓緊理性的力量穩定，而后者更寄意于感性的生動涌流。

從古典主義到巴洛克的轉變是新的時代精神要求新的形式的結果，它表現在各民族地區的特色也各有區別。在十七世紀，荷蘭中產階級興起，建立了自己的共和國，幾十年間出現了繪畫的黃金時代。在其前的相近地區弗蘭德斯，有魯本斯能古今結合、人景渾然一體的創造能力，畫風雄強華美，咄咄逼人，已經屬于巴洛克了。繼起的荷蘭畫派的人物、肖像、風景、靜物等多種樣式方面都發達起來，總體上沐浴在一種光華之中，開朗多了，大家林立，其中卓然出現了倫勃朗。倫勃朗以他創造性的——可稱為宏深兼及——技巧體系把對于人的心靈的反映提升到了最深刻的程度，在我看來是歷史上預先異軍突起的現實主義的高峰。說明一下：從魯本斯到倫勃朗的技法是“弗拉芒初始畫派”傳下來的老法，與我們現今的有很大不同，但并不是全用所謂“透明畫法”，此點請注意。與荷蘭并立的是西班牙，它的黃金時代比荷蘭更長，前后達一個半世紀。也是人才輩出。早先的厄爾·格列柯把他故鄉的畫風繞過古典主義而直接嫁接到西班牙，它的價值到后世才受重視。盛時的委拉斯貴支是獨開新路的代表，他開啟了一條從生活形象到繪畫之間直接轉化、形色結合有直接寫生感那樣一種生氣盎然、運用自如的繪畫性。巴洛克在其他地區也多有顯現，茲不贅述。

十八世紀比起其前后來，繪畫不算好。德國更是在啟蒙運動人文之光大盛時而美術反而一直不見佳。巴洛克在法國的君主制度下演變為輕佻奢靡的“洛可可”那種宮廷習氣的畫風，不過也有一批重視樸素現實又尊德性的畫家留下了美名。值得提到的是西班牙的戈雅。他初脫胎于法國洛可可的世俗影響，以后有從現實性真實生動的油畫人物到強烈抗議社會罪惡的版畫，從反侵略的正義史畫到憤激哭號的“瞽者之室”那樣超現實表現，他活用寫實的多種可能性于表達越來越強烈的戰斗精神，一生始以藝術為社會正義的目標而斗爭，成為繪畫轉入十九世紀的“預言號角”。

然后就是十九世紀了。我們不妨把文藝復興以后西方繪畫的寫實流變看作“三部曲”：古典主義時期為第一部，巴洛克為第二部，其間承中有變。我們其實一般地對巴洛克時期的畫家畫派了解得多一點，而對于十九世紀，特別是它的后期，又知道更多。整個十九世紀可以法國為代表，因為法國大革命后的畫壇新潮迭變影響和推動了其他國家。十九世紀可當作寫實的第三部，它是古典主義與巴洛克兩種畫風的綜合交織，例如新古典上承古典，而浪漫主義接近巴洛克。法國新古典是在法國大革命中產生的，其直接批判對象就是洛可可，大衛等假借古代莊嚴的故事人物來匡正頹風，理性的壯氣大盛。浪漫主義更強調自由精神、想象空間、感情色彩、解放姿態，德拉克洛瓦他們在技巧上其實與古典主義本來是學院派同根所生，似無大差別，不過細看之下可知浪漫派對于繪畫性的揮灑手法、光色氛圍、不完成性等的發揮多了。此時又有象征主義在法國延續頗久，我感到它在古典與浪漫之間究竟近此或彼難以分清，不過它的象征性與寫實性之間卻往往矛盾，因為特別需要想象的那種自由的精神要求超越現實到另一個層面，而倘在方法上又拘泥于寫實方式一套，那就往往作繭自縛，例如我看莫羅的紀念館時多有此感。但夏凡處理得好，他以詩意把古典和現實協調得既親切可感，又流韻有余。世紀中出現了柯羅、米勒等巴比松的寫實主義、庫爾貝的寫實主義、梅索尼埃的寫實主義、杜米埃的寫實主義等多種競起的大潮流。庫爾貝的最響，他的主旨強烈，聲勢浩大。“自然的東西就是美的”，“一切必須現實性”，這類主張在道理上有些過分，但是作為高舉新派旗幟，有尖銳鮮明的好處。這里有個特殊的原因，就是在法國從路易王朝以來官方的美術學院的學院派傳統勢力強大，一切以成法為準，題材照舊限制在古史內，這些對繪畫的束縛太大了，等于是卡死了畫家的出路。學院派又控制著沙龍，所以反抗是必然的。庫爾貝的那些大幅代表作過去在盧浮宮，現在在奧賽館，的確虎虎有生氣。當然他的大批作品未必有同樣價值。現實主義到這里才清楚地高倡出藝術的一種基本原理：現實作為藝術這種審美活動的基礎，表明社會歷史到這時才能夠提出這樣的意識形態要求。在現實主義各家中，巴比仲是我們最熟悉的。需要注意：是巴比仲對自然的態度直接啟發了印象主義的誕生。對梅索尼埃我們了解少，他注意情節故事，有一小幅畫拿破侖率隊雪地行軍，能以方寸之微畫出大氣象中諸多人物個性，可謂“盡精微，致廣大”之作，是一手好功夫。我個人尤其喜歡杜米埃，他作為現實主義大師，一手以版畫對社會現實作強烈的抨擊，一手又以小幅油畫溫存地撫摸小人物的命運，其畫法是樸素無華的，又是超前一步的現代性的，殊為難得。寫實的現代性問題以杜米埃為先聲出現了。

寫實主義又往往被與自然主義和沙龍派相混淆，這是值得我們中國油畫特別注意的一個突出問題。改革前我國就強烈反對自然主義，現在少有人談了。什么是自然主義？它在描繪自然以及在鄉野間勞作的人們時，往往只注意表象的某種逼真性而缺少對生活的真切情感與深入認識。這個問題上的區分較難，對具體畫家尤其為此。例為我們熟悉的巴恩夫•勒巴日有杰作《草垛》，但他也不少作品頗為乏味。至于沙龍派這比較好識別。它是學院派產生的一種變體：掌握著熟練良好的具象再現能力，用以反映歷史和社會上層事象，其興趣迷戀在闊綽浮華里，傾慕革命前的貴族遺風，讓從前居于社會下層而如今的新富貴人們當作追求樣板過把癮，其品位庸俗而語言陳舊。這些東西本來就在他們那里被批評過了，在法國多被“打入冷宮”，80年代后才在奧賽館作為19世紀遺產重新擺設。寫實主義、自然主義與沙龍派這幾種現象都不只有法國獨有，在同時期的大小國家都有興起。法國影響了德國寫實主義上升。俄羅斯畫派則雖然比較后起，但以巡回展覽派為代表的畫派，以民族特色的語言展現他們人民生活的真實與先進知識分子的精神，還有黑土大地的魂魄，是這個時代世界上獨樹一幟的。大家知道，這在上世紀國際意識形態斗爭中，曾經受過兇猛的圍攻，對此我們不應曲意附和。去年歐美有本自然主義畫冊，是近年出現的一次專展圖錄，上有比利時、芬蘭等小國的不少畫家作品。我去年才到匈牙利看畫，包括蒙卡契的不少原作，才知道他既有出色的寫實主義創造又在一個時期陷入了沙龍趣味。（當然，此段是從大傾向上立論區別，對具體的作家作品及其環境還應具體分析。）

法國在十九世紀中葉之后出現了印象主義。印象主義當然屬于具象再現的一個分支，不過它放松了形而著重抓住外光色彩下自然氛圍的真切，出之于書寫般的筆觸結構，又展現出一片詩性的生意，開啟了繪畫上曾未有過的新鮮天地。印象派也很快暴露出它片面性的弱點，塞尚和梵高等現代主義的先驅者們都曾出入過印象派，有后印象派之稱。同時，不離具象再現又有所變異的有納比派等重色塊的畫風，奧地利新藝術派（分離派）的克里姆特、舍勒等師徒三人從典雅的裝飾很快過渡到了現代性的張力，還有其他種種，都屬于長期的寫實傳統主流之后到現代主義之間的過渡。新法探索彼此交織影響，一時活躍多姿，這也是過渡狀態的一種特色。

二十世紀出現了現代主義的大轉向，其主旨是擺脫對于自然（實即整個現實，他們稱客觀的東西為自然）的依賴，而在藝術的精神內涵與外顯形式兩方面結合著、互動著、進行空前大膽的突破探索。在精神內涵方面強調個人主觀世界的——排斥理性的、潛意識的、沖動的、非常態的等等——自由表現，或是純理性的形而上玄想，對時代矛盾的困惑心態；而在形式上則對具象寫實進行解體與否定，五花八門，使人眼花繚亂，以至被稱為形式主義——即形式是藝術的一切。在這聲勢浩大的運動中，當然既有至今令人難解、匪夷所思的東西，更有嚴肅的、合乎藝術發展邏輯的東西。其實，在這種大局勢下，他們宣揚的“擺脫對自然的依賴”并不可能也不是完全離開寫實傳統；在大量現代主義流派中還保留著一定的寫實形象，在有所尊重地改造與變異的方式下加以使用，現實生活的真實面貌在許多作品中仍然強有力地呈現出來。例如，畢加索的《阿維儂的娘兒們》用碎裂涌動的強勁形色表現了那些低賤的人們驚愕的呼喊，到《格爾尼卡》則是法西斯瘋狂暴行下人的命運被摧殘的慘烈血仇之歌。我還記得在巴黎他的美術館中有一幅牧童睡時羊爬上綠樹啃青這樣天真的牧歌。莫蘭迪的靜物和風景，如果跟他的故居環境置放一起，我們就可以從那些極單純化的具象組合中看到社會大動亂之下對寧靜境界的憧憬。近年來我們才多次去看佩梅克，我感到自己是和大家一起越來越接近他的世界：從鄉野大地上的勞動到抗議法西斯進鎮的憤怒再到他伴亡妻而獨哭的大悲。我們可以找到許多屬于現代性的寫實范疇作品匯成的一大品種。還有一項，就是那個時期仍然在基本上仍屬于寫實主義范圍的而探索新意的眾多名家，例如巴爾丟斯的街道、登山、飛蛾等作品，二戰中意大利的庫圖索等把寫實的戰斗性發揮到昂高的程度。在歐洲畫家逃去以前的美國，寫實主義尤盛。在拉美墨西哥的現代運動中，例如弗里達·卡洛那樣把生命與本土血肉相連的形象，也可以說是魔幻現實主義的一種奇葩吧。近幾十年西班牙的洛佩斯、法國的阿列卡、直到最近去世的英國弗洛伊德等被我們大大注意了，他們沉著堅持的努力正在寫實主義的長河中寫出令人感佩的、進入新境界的新篇章。雖然未必可稱為“寫實回歸”，但經過歲月的沖刷，我們看到，現代性與寫實傳統找到了交錯糾結的結果，重新發展的新天地。

掃描了一陣歷史后，我們就會知道如果簡單地看待西方的寫實，又把寫實的歷史看做一種單調的過程，那就太可惜了。一種原本來自外國的思維方式——在文化上一個打倒一個——不是太粗魯了嗎？我們會丟棄繪畫發展過程中的許多豐富的探索、優質的成果、創新的努力以及反反復復的經驗和教訓。在這里學習與研究的態度是畫家一輩子都需要的。應該說，貢布里希說的下面的話：“藝術史是各種傳統不斷迂回、不斷改變的歷史，每一件作品都在這歷史中既回顧過去，又引向未來”，不是更平正的么。如果三十多年前我們能掌握的資料太少，那么現在不同了，我們的客觀條件比前輩師長們好得多了。反過來說，前輩在從前來不及做的事情，我們作為現在的學習研究者就應該努力補上去啊。

（二）

西畫最早在明代萬歷年間就由傳教士帶過來了，是油畫，后來清初康、雍、乾三朝都陸續使用傳教士并命課徒習油畫，為宮廷服務。英使馬嘎尼來朝時，帶來雷諾茲等名家作品在圓明園展出，但影響很小。同時西法又受到控制，御命不能用以畫山水花鳥，鄒一掛說西畫“雖工亦匠，筆法全無，故不入畫品”。郎世寧等人手下制出了一批不中不西的東西，由于東來的洋人本非行家，大抵死板拘謹，這是可以理解的。清代后期，在粵港一帶民間出現了在商業渠道上中國人畫的西畫。到19-20世紀之交，隨著西學東漸之風始，有些先驅者留學外國學畫，曾經都學傳統寫實，康有為等人士紛紛介紹洋畫的好處，這才有了新時期意義的輸入。從“五四”時期到抗日戰爭，油畫在中國初成風氣，畫家又多熱心辦學，這時的一大特點是只有少數人學現代派，多數人都學傳統寫實一路。這是什么原因呢？是處在民族解放、民主革命時期普遍的社會需要的新文化自覺，需要藝術作為認識社會人生的武器。抗戰時期尤其條件艱苦，油畫太少，有些畫家的畫風也從而轉向現實，例如龐薰琹先生的書上就是這樣自述的。徐悲鴻先生也說過，抗日戰爭促進了中國美術現實主義的發展。新中國成立后的前三十年，不但仍然繼續著這條現實主義的道路，而且作為國家的文藝政策推行，提高到以革命現實主義方法為人民服務的高度。也由于這個方針，我們在當時的條件下大舉向蘇聯和俄羅斯的現實主義學派學習。專家熱誠，青年積極好學，人民歡迎，是時代風氣，一下子使寫實的新中國油畫展現出創新的面目。這與印象派色彩能兼容。吳作人先生說過，中國油畫的面貌就是印象派的面貌。但是我們有大弱點。本來名家就少，在從事寫實方法和現實主義本身方面，一般水平尚淺。在文藝政策上“左”的錯誤中也包括對西畫這一路沒有適時搞百花齊放，藝術眼界上太窄，束縛了畫家的積極性。“文革”中本來并不多的畫家的熱誠受到了整整十年以上的大浪費。不過有件事人們未料到，“文革”后期全國各地大批知青愛好美術而發奮自學，改革一來，就像雨后春筍一樣茁壯成長起來了。這個時勢機遇所成的結果，應該寫在美術史上。中國油畫以寫實獨步和生根的這種歷程，是同時代世界上所少有的。

改革以后又三十多年了。油畫在中國得到了空前盛大的發展，恐怕又是一種世界少有的現象。老、中、青的從業者估計會有好幾萬人之多，許多高校都有美術專業，多少都有油畫在內。在全國起積極帶動作用的中國油畫學會成立了十六年，各地都有油畫家的學術團體，國子監的中國油畫美術館即將建成，北京高碑店這里，藝術研究院的油畫院——今天我們講課的地方成了“酒香不怕巷子深”那樣吸引和凝聚同行的地方。前幾年在一次國際雙年展上的外國行家說，中國畫家在油畫的各種風格派別上都達到了與當代世界同步的水平。我有幸參加過多次全國性油畫展的籌備評審，得到了這樣一個深刻印象：每一次開始都能收到六七千件來稿，粗看不成面目，待一次次篩選后，可觀的面貌就漸漸顯現，到原作選到二、三百件以后時，佳作步步脫穎而出了，參評者都為以中青年新作者為主的優秀創造力感到興奮，老畫家說：“我們畫不出來。”這說明什么呢？說明在群眾性的基礎上的好創作代表著和推進著我們的油畫水平。發展中的群眾性基礎與普遍的積極探索是我們的寶。改革以來的發展又是一個油畫的轉型期，三十多年下來，整個藝術型態起了大變化，如今是迅速擴張著的“大美術”，中—西、傳統—現代—當代、精英—大眾，品類并生同在。國家已經提出了文化產業與文化事業并行的政策原則，而在進展的實際上顯然是產業型與當代性聲勢日隆，輿情與設施都在往那里傾斜。幾年前有個刊物上提問：油老大哪里去了？我們有些油畫家感到這語氣不公平。從油畫本身的絕對量而言，油畫不是在大發展么！應該看到，就我們油畫所占藝壇上的份量的相對性而言，“油老大”確實正在瘦身；在油畫內部寫實所處的相對狀態而言，不但寫實油畫獨步的狀態正在改變，其實力也在減弱，很多原來從寫實出身的畫家以創新姿態成了引領當代美術的代表人物，在美術院校、評論、策劃上放在舉足輕重的地位。由此可見，轉型期到了美術生態中草木爭榮，又傾斜已見的形勢了。

我自己是個在寫實油畫一路上成長至今而余年無多的老人了。以有限的經驗鑑昔觀今，在理性和感情上都應該看到今日這生態的歷史合理性一面，藝術的總趨勢是推陳出新，但是怎么樣的推陳出新大有文章，而我們自己的任務是促進生態整體中自屬領域承前啟后的健康生長。我們應當有這樣一個方針：像薪火一樣讓業已根深苗壯的寫實在中國傳承下去，按我們的國情和參照世界新風，探索有中國特色的油畫現代性創新的發展，作為自覺建設中國油畫學派中的一大支柱，注入民族復興中的人文大業。

（三）

下面歸到我們怎么學寫實和用寫實。一共有五點——這里面的想法與近年來跟同行的青年朋友相處所見所知有關，尤其與近兩年來跟我參與一個研修班的工作得到的認識有關。

一、定位。就是選定個人自己在事業上的方位。現在的形勢是文化聲浪甚高，上文提到了文化產業與文化事業兩方面，顯然前者更日益熱鬧；在文化事業方面，油畫也有體制內外之分，大約體制內屬于有個公辦單位，體制外則是當獨立的自由職業者。究竟我們個人在哪種項目的哪個點上把個人的專業活動安在那里落實，需要選定方位，尤其是到了三十多歲以后。立志搞寫實油畫本來也可以在不同程度上為非本專業的各種項目服務，但搞好它需要基本上專業化，雜湊不好。當然不搞寫實油畫也行，一樣可以大有作為。

二、如果肯定落在寫實油畫上專業化，那么在寫實的具體態度上也有不同的發揮空間，改革后這種空間已經大大拓展了。從前都是從事寫實主義傳統意義上的寫實，多種題材都涉獵，又大多是畫家兼教師。現在多樣了，除了繼續在傳統寫實主義上繼續發展以外，還有接近于十九世紀沙龍派畫風這一路也一直在大興。上面已經談過沙龍問題了。我覺得現在搞沙龍風有嫌陳舊，它本來在那時就是陳舊的東西，我國自“潯陽樂韻”一類走俏以來，層出不窮。不久前看過一位著名畫家畫畫室人物速寫，它追求洋人室內陳設情趣，可惜氣息太舊，而且功夫盡在草率中求表面的周全，就更濫了。我必須趕緊聲明說，我一向反感沙龍風及其東漸，又確實感到，優秀的寫實主義傳統與沙龍風之間往往難以劃分界限，同時如今藝評宜以寬待人，因而在矛盾中。不過盡管如此，我仍然覺得實際藝術生活中堅持發揮優秀傳統者少，而沙龍風總在與前者一起“雞兔同籠”般不好。優秀的寫實主義傳統在中國有最深的潛力，這一部分應當在更年青的伙伴們手里更發揚起來。

我想要提出一個課題來商討，就是推動有中國特色的現代性寫實油畫的開展。人們有一種觀念：寫實是傳統，它與現代性是對立的，互相排斥，不能兼容。這是把西法之變絕對化了。這種分野，本是人們在研究歷史過程中概括出來的大勢，然而歷史事實比這豐富復雜得多，不能兼容的觀點已越來越被打破，我們在上文中已再三接觸到了。這里值得重視一個資料，就是現代主義初期藝評家羅杰·弗萊的態度轉變。他本是最先推出塞尚和“后印象主義”的理論代表之一，但到后期，卻于1933年發表了一種新見解，在身后的1969年得到文成發表，題為《繪畫的兩重性質》。他說：畫家們想確立一種完全脫離任何自然再現的繪畫藝術的“英雄般的嘗試”，二十多年前他自己是最早為此辯護的批評家之一。但是，他發現必須承認，那種作品都缺乏“那些最偉大的作品所具有的感召力”。因此，他強調說，繪畫具有雙重性質：一方面，再現對于繪畫“幾乎可說是根本”，另一方面，要有純繪畫的造型和諧結構，前后兩者的文學元素與建筑元素應能親密無間地結合在一起。他還專門寫了一篇文章闡釋倫勃朗的成熟是如何將兩重性質統一。我從前不知道他的這種理論觀點的改變，近年讀到文章的中譯本，十分高興，請中譯者到我們的研修班上講了課。他的觀點代表著對現代主義與傳統寫實關系的重新思考。其實，在他的觀點改變前后二十多年間，現代與傳統的互滲已經在畫家手上大量出現了。換一個角度說，就是現代性寫實展開了。傳統不斷地滲入現代，現代又形形色色地重顯出傳統的東西。在現代主義階段，許多流派中都這樣那樣地保留著、使用著相當多的具象造型方式的因素，或加以強化或加以淡化，從而出現各種新穎的、奇態的、又都仍然屬于可以辨識的形象范圍之內的東西。真正不可辨識而只可感受到的抽象化的只是少數。有些現代流派則在表達的內在東西上超現實，而其顯示的外表卻反而非常具象化，識解它的難度不在其非具象上，而在由表及里的認知過程上。這一方面，我們比幾十年前熟悉得多了，障礙也少了。前面介紹過，現代主義階段出現了很多樣的寫實方式或寫實主義的作品，二戰前后在反法西斯陣營中，這樣的傾向更多。二戰后階段我們熟悉的名家有里希特（部分）和前述的洛佩斯、阿列卡和弗洛伊德等。我國自己幾十年來的老中青畫家中紛紛創造了現代性的寫實作品，可以說是異彩紛呈。改革之初韋啟美先生就一連串發表了現代氣息新鮮的作品，人們記憶猶新。后來浙江的具象表現、劉小東、謝東明、俞曉夫、段正渠、閆平、忻東旺、范勃等都是，不能一一列舉了。最近靳尚誼先生畫了一幅女像《培培》，很受注意，論者認為是“衰年變法的創新”，其實靳先生從事這種探索已多年了。我們在各種展覽中都能看到這種寫實中的現代化努力，只是缺乏集中成為課題趨勢的研究，也就缺乏一種趨向意義上的推進了。對于這“現代性”的提法，本來我也想把“當代性”一起加在里面，因為“當代性”作為藝術新階段和藝術新性質的提法早已展開，今年的“在當代”大展也包括有使人注目的當代性寫實在內，與其他當代作品在一起，以“在當代”的共時性概括，構成浩大聲勢。當代性是重要的。我覺得，在批判現代西方生活的文明外衣的意義上，弗洛伊德的人物的裸？狠勁是不是也可以說有當代性色彩？我對當代藝術了解太少，不敢妄議，好在在總的文化趨勢上還有個大的現代性范疇可供我們談議。如果把現代性這個課題有意識地共同推進，估計這對發揚大家的創作積極成果和展開油畫新貌，都會有好處。

三、補基本功。這是就已受過基礎訓練而實際不足的人說的。我從油畫進修狀態中看到，當前體制內外有著大批這樣的同行朋友，吃了一些地方專業教育質量差的虧。我國大擴招以后的造型藝術專業教育，多有靠功夫不到的老套加設計性的現代新法勉強湊合，其實很誤人。名義上畢業了，而要成為獨立工作的畫家，都非補課不夠，還得真補和惡補，以免貽害自身。一要補素描，方法不對，則在具象對象面前無能為力，在非再現的規律上也掌握開了。二要補外光色彩，也是由于方法不對，而進入不了光色關系之門。二項都缺，于是靠彩色照片當方便之門，但彩照所給予的信息只是某些凝固的表面肖似有限痕跡，它不但救不了命，而且造成當今到處可見的油畫變為廉價的彩照風贗品。基礎好的人用它做形象參考可以，躺在它上面掙飯吃不行。補課還有一門是畫面抽象因素的構成，這一項從前我們也不學，改革后人們認識多了些，但很少形成系統性的基礎。油畫是一種術科，不能只講觀念，需要真功夫，誰都得自覺這一點，越晚越吃虧。

四、主動觀察。寫實得在實際生活中觀察活的形象，從中積累成自己創作所特有的信息倉庫。這倉庫不必大，重要的是關注要點對。從前的專業教學包括下鄉和速寫兩項，如今少了或稀松了，也是靠照相機吃飯。這方便門一開，你就失去了自己，形象敏感的素質基礎甚至連起碼能力都退化了。阿列卡說畫家也有“被動觀察”，那就是日常生活待人接物的實用觀察，在專業的形象需要方面它不管用，畫家需要自己本行的“主動觀察”，從作為藝術材料的社會與自然形象方面主動收集。我們說生活是“創作源泉”，可是如果畫家不能養成主動觀察的習慣，那源泉之水進不到你的眼和腦中，結果只能筆下空空如也。寫生本來很好，是必要的，寫生除了專以寫生創作的方式的畫家外，不要把它變成畫室搬家的習慣，而應以捕捉活的形象為目的。專門的室內寫生畫家恐怕也還得一定范圍的主動觀察。

五、最后一點：調理心態。西方有句俗話：“最后一點但并非最不重要的一點”（The last one but not the least one）。我在這里也是這樣安排為最后的。今天，學寫實和用寫實都有個調理心態問題。上面說到，藝術本身是精神性的東西，它是作為畫家精神世界的表現，而精神表現的來源、基礎，是作為現實性的反映。像我這樣一代的人，特別清楚地體驗到了改革前后兩個時期中國社會生活以及由社會生活而來的社會心態與社會意識的巨大變化。現在是個好時代。我們都感受到了社會發展帶來的欣欣向榮，開放、自由、創新、進取等等積極的面貌風氣使人振奮；同時我們也都感受到了多種復雜的社會矛盾層出不窮，因而不安。也許老一代人對這兩方面的感受比年輕人在心態上引起的反差感更重一點。社會現實中的正反兩面都會作用于我們自己身上，作用于作為藝術家分享的社會心態與社會意識上。現在，一個最突出的問題是市場經濟這個大局如何作用于人們的社會意識。有中國特色的社會主義市場經濟這條路帶來了經濟興旺和全面發展，也是它促使我們從事繪畫一行的人有如今這樣的條件。但是，市場經濟下出現著社會不公平現象，道德價值觀出現低落，人心自私的物欲橫流，財富分配不均造成的秩序失控，理想暗淡，戾氣屢起。藝術生產在很大程度上進入市場，作品買賣成了畫家生活的正常合法來源，卻使我們的藝術價值要求在不知不覺中受到市場調動的牽制，久而被變質。藝術當然要貼近群眾，但既要適應又要提高群眾，這不是我國歷來的工作方針么？藝術與群眾的關系有一條規律，與貨幣市場的“劣幣驅逐良幣”規律相仿。（這里請允許解釋一下。經濟學上說：市場上貨幣的含金量變化總是使劣幣（含金量少的）在市場上流行而把良幣（含金量大的）排擠出去，因為人們惜于售用而自存。藝術作品也是如此，總是低俗的東西會占上風，而把高尚的東西擠出去。這是一個比喻，其實貨幣的含金量與道德、正義、情操、藝術等人文精神價值是無法同日而語的。我記得二十多年前市場初起時，老文藝家夏衍同志曾在一次文藝界大會上講過這個。現在呢，不能不承認這現象是十分普遍的了。情況很清楚：低俗為廣大群眾所歡迎是一定社會下文化水平的差異這一歷史現象造成的，大多數人趨俗的需求量大，利大則生產者、傳播者、媒體向它傾斜，此勢積累下來，已很嚴重了。我們的主管部門做了不少工作以緩和與排解這種情況，然而基本狀態無法解決。還有關于科學與人文的關系問題。這二者原本是在社會文明發展中互相推進的，但在一定情況下會出現畸輕畸重。為了集中力量推動經濟，必須大力發展科學這第一生產力，特別重視科學是理所當然的。但是，只說“科教興國”作為教育口號是不妥的，因為它丟掉了人文，而沒有人文的教育必然是短視的。我們甚至可以理解，人文有所放松可能是政策實際推行上的一種犧牲，國事如麻，暫時擱一下吧。問題是誰也沒有出來把這個問題講清楚。明明說文化事業和文化產業都要，然而實際上，在推動公益性的、為提高社會人文水平的事業方面，做了多少事情呢？這種傾斜把文化都推到經濟利益上去了，社會教育、道德、正義、藝術、愛情、人的尊嚴等方面的廣泛非市場價值領域怎么辦呢？那是不能與金錢之價同日而語的。這樣，在我們的生活中，總是會遇到經濟生活的市場價值原則與非經濟生活的價值原則之間的差異與矛盾。所以，我們必須著力自覺調理心態，調理對現實的社會矛盾的認識。在置身于不當的物質私欲引起的不良風氣中間，我們得心存是非，而不能一味茍同鉆營。在面對藝術市場吸引的時候，我們得分析情況，不因得利而放松藝術品格的價值。在從現實生活到創作的時候，應該能從現實世界的復雜現象中找到引領人生品格向前的形象表達，作為人民心靈所向往的理想的代言人。在人文精神不被重視的情況下，應該耐得住寂寞，在自己的工作平臺上努力把自己這一份增添到社會人文建設的總量上去。須知在現代社會分工中，我們畫家是享受到文化知識等方面的優待的，即是說人民對藝術家有恩。所以我們有自己的一份不可推諉、不可取代的責任，那就是給社會的人文火光投入我們的能量，以期更明亮的燃燒。如果我們也放松或放棄了這份責任，那就比一般公民、比那些在別的方面為社會付出辛勞的人們，更應該受到指責和自譴，因為我們是此方面的職業分工者，應該在為發展人類優秀文明中有中國特色的文脈，也就是民族復興之夢的精神品格理想方面，自覺承續和向前。而當我們這樣看待自己的工作時，我們將會由于這一份而更深刻感悟自己在當代人生中的價值和光榮。在這里，同志們，讓我們為這樣一種共同奉獻而攜手同行吧。