宿墨多君變晶瑩，最平凡處最關情。

　　交融境象開生面，淡遠空明勝有聲。

　　發展意筆人物的兩大問題

　　二十世紀以降，志在振興中國畫的人物畫家引進了西方的寫實主義，開宗立派，漸成主流。這一派以素描為造型基礎，以筆墨（主要是勾勒皴染）為表現手段，使筆墨為嚴謹的造型服務，務求惟妙惟肖，由之公式化和類型化被拋棄，人物個性得到突出，復興了“以形寫神”的傳統，刷新了中國水墨人物畫的面貌，有效地表現了關系國運民生的時代心音。


　　以“現代浙派”領軍人物為代表的一批畫家，繼承了近現代水墨人物畫取材立意的傳統，筑基于堅實的素描速寫功夫，掌握了高強的人物造型能力，吳山明師承“現代浙派”，在藝術思想上頗受潘天壽主張的熏陶，深信中西繪畫作為兩大體系，相互間的吸收不該削弱各自的特點，而應有助于拉開距離，使原有的傳統更加豐滿。他在求新求變的過程中，一開始就把深化藝術蘊涵和純化繪畫語言作為突破口，為此緊緊把握了兩點。一是走向生活，走向前輩畫家未及充分關注的普通人的日常生活，以天人合一的文化精神發現耐人尋味的寶貴品質和文化精神。二是深入傳統，深入傳統的藝術精神、審美取向、語言方式、媒材技巧，洞察中國繪畫自立于世界民族之林的精髓。鑒于意筆人物畫傳統相對薄弱，他特別重視深入前輩浙派人物畫家尚未深入的水墨畫傳統，尤其是山水畫傳統，開發其可引入意筆人物畫的深藏潛力。

　　宿墨張力與寫實造型

　　在對傳統的深入開掘中，吳山明牢牢把握住筆墨相反相成的精義以及毛筆、宣紙、水墨特有的靈敏性與滲化性，努力在前人尚未充分施展的空間中，進行既純化語言又強化視覺張力的離析與重組，經反復實踐，形成了中鋒筆蹤和宿墨滲化相結合的筆墨方式，似古而實新，奇妙而卓異，開創了不同于師輩的“當代吳家樣”。

　　“吳家樣”的筆跡，充滿變態又高度提煉，去掉了近現代水墨人物畫皴染點厾，把點線面結合的筆法形跡，純化為中鋒的線，以短線為主，多成組使用，從整體著眼，不膠著于質感，不拘泥于次要細節，把握住最關鍵的部位。筆跡以碑味的凝重融入帖味的流暢，講藏頭護尾，一波三折，狀如春蚓秋蛇，又多筆斷意連。因使用長鋒羊毫，蓄水多川流瀉緩，落紙之后，既形成了沉厚有力的筆痕，又出現了筆痕框廓外的墨韻滲化，滲出了結構的凹凸轉折，滲出了厚度，也滲出了韻味，起到擴張線條、延展筆痕而塑造形體的作用。筆痕框廓內外因宿墨脫膠程度及水分的滲潤之異，更出現了或結或化的不同，其凝結處有干筆的骨力，但干而能潤，其化散處有濕筆的飄渺，但虛中有實。這種筆墨語言極其單純又變化自然，既意在筆先，又有一定自動性，既講求傳統的筆情墨趣，又不乏隨機偶成的新異肌理，既得心應手，又天趣盎然，大略在有控制又不完全控制之間，呈現出一種前所未有的筆墨之美，實現了高難度的寫意筆墨與寫實造型的統一。吸取了西方寫實人物畫法的造型精微，但出之于有骨有肉、有氣有血、有生命有個性的筆墨，強化了中國畫筆墨狀物寫心的表現力。

　　山水意識與傳神和構境

　　吳山明還十分重視開掘傳統山水畫訴諸觀者的審美方式，特別是平淡有味地升華精神境界的造境方式。

　　為了在人物畫中引入這一精義，他走出畫室，貼近生活，不斷橐筆遠行，下滇南，上天山，進藏區，入延邊，去內蒙，赴紹興，在與最平凡最普通的各族老少婦孺的接觸中，感受他們的生存狀態，悟解他們的內心精神。在這些寧靜、單純、質樸、有追求、富活力的人群中，他發現他們生活態度淡泊而積極，平凡而不平庸。他深深感受到，這種世代默默支撐民族大廈的不朽精神，竟是與靜穆崇高的大地山河以及生生不息的歷史同在的。這種直接來自原生態生活的深切體驗，成為他創作淡而有味作品的源頭活水。

　　吳山明的水墨人物畫，盡管有的只畫人物，有的略微點景，但他善于把黃賓虹使用的濃宿墨轉化為淡宿墨，尤善于精心顯現人物環境的光風霽雪、云流日影，巧妙地實現了“粉碎虛空”，使“空中有畫，著處無痕”。把人物與環境在相互滲化中有機地統一在一起，不僅描寫了不同人物的精神面貌，而且把自己回味無窮的審美感情投射到天人合一的寧靜含蓄、光明悠遠的境界中去。